寇鹏程：中国“身体美学”一瞥

内容提要：中国文学中的身体形象大致经历了这样五个阶段：一、《诗经》至唐朝：作为仪态神韵的身体；二、宋元到晚清的章回小说：作为性别身份的身体；三、现代文学三十年：作为个性性格的身体；四、1949—1970年代：作为政治革命的身体；五、20世纪80年代以来：作为感性生命的身体。

         关键词：中国   身体美学

20世纪90年代以来，中国文坛的“私人化写作”、“美女写作”、“宝贝作家写作”、“妓女作家写作”、“下半身写作”、“身体写作”等概念甚嚣尘上，愈演愈烈。从卫慧、棉棉到现在的木子美、流氓燕等等，直接描写自己与多个人一见面就做爱的经历，描写自己的月经、性器官等生理现象，那种赤裸裸的身体欲望描写给中国文坛造成了强烈的冲击。“身体形象”在她们那里成了一个展览品，一个消费品，一个市场。这股轰轰烈烈的“身体革命”的潮流引起了方方面面的关注。很有一部分人斥责“身体写作”的堕落，但是，正如陶东风先生在一篇文章中所说的：“很少见到有人把木子美等人的所谓身体写作放在文学史的脉络里来审理。”[1]确实，我们与其一味地批评“身体写作”是文学的堕落，还不如将其放在“身体的历史”中去研究“身体美学”自身独特的意义。本文就将以“历史”的眼光来审理一下中国对于“身体”形象的描绘，在这个历史的轨迹中寻找“身体”的意义。

             一、《诗经》至唐朝：作为仪态神韵的身体

     从《诗经》到唐朝，文学作品里的身体形象主要关注的是人物的整体精神面貌，气质神韵。在惊鸿一瞥似的审美观照中获得一个整体的仪态意蕴，具有很强的抒情性。

《诗经》中的“美人”，只是用“窈窕淑女”、“有女如玉”、“静女其姝，静女其娈”、“宛如清扬”、“颜如舜英”等句子来摄取这个“美无度”的美人整体神采。它关注的是一种整体的精神面貌、仪态气韵，并没有对这个人物形象进行更具体的细致描写。即使是细节描写，也只是说“有美一人，硕大且卷，硕大且俨”，突出其“高大”的形象。《诗经》里最详细的描写恐怕要算《卫风．硕人》了，这里的美人“硕人其颀，衣锦褧衣。手如柔夷，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”这里对美人的“手”、“皮肤”、“领”、“齿”、“眉”等都进行了细致的白描，但马上又落实到对这个美人整体仪态的感受上：“巧笑倩兮，美目盼兮。”这个“巧笑倩兮”的可爱形象，她的精神气韵才是这个形象的重心。

到了那个“风度翩翩”的魏晋时代，人们关注的更是个人的整体精神气韵。人们欣赏的形象是“潇洒俊逸”、“超然玄远”、“气韵生动”、“丰神飘洒”、“神采奕奕”，不滞于物的“风姿神貌”。比如形容夏侯太初是“朗朗如日月之入怀”，李安国是“颓唐如玉山之将崩。”而嵇康则是：“萧萧肃肃，爽朗清举。”说王右军是：“飘如游云，矫如惊龙。”叹王恭形貌是：“濯濯如春月柳。”王戎是：“神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”而裴令公则是“如玉山上行，光映照人。”王安丰是：“眼烂烂如岩下电。”这样高逸绝尘的人物实在不胜枚举。魏晋时期就是这样一个光辉灿烂、神采飞扬的传神世界。宗白华先生说：“晋人的美的理想，很可以注意的，是显著的追慕着光明鲜洁，晶莹发亮的意象。”[2]这正概括了魏晋“名士风流”形象的特点，让我们充分领略到了“人的觉醒”时代的人们对于“身体”形象的重心之所在。

在唐传奇里，对人物身体形象的描写仍然是剪影式的传神写照，简练笔触，勾勒人物的气质神韵。如写红拂：“一妓有殊色，执红拂，立于前。”写虬髯客：“忽一人，中形，赤髯而虬，乘蹇驴而来，投革囊于炉前。”短短10多个字，抓住了人物的风采神韵，人物音容笑貌宛在眼前，栩栩如生，令人回味无穷。写霍小玉，则道：“容貌妍丽，宛若平生。”写李娃，则说：“妖姿要妙，绝代未有。”写车中女子则是：“花梳满髻，衣则绔素。”惜墨如金，却字字千金，巧妙地把握住了人物的仪态神韵，好像写意山水画一样，点到为止，却是一个惹人想象，意味深长的意象。

   二、宋元以来的章回小说到晚清：作为性别身份的身体

宋元以来章回体长篇小说兴起，也许由于作品容量的增大，也许是对于“生理性”身体本身的重视，文学作品中的身体形象开始进入了一个细腻白描的阶段，人物的身体形象获得了前所未有的、不厌其烦的反复描写和渲染，人物的眼睛、头发、鼻子、颈项、嘴巴、手指、皮肤、脸、腰、脚、身体形态、穿着打扮等等都得到了细致的关注。这种繁饰精巧仿佛西方的“巴洛克”、“洛可可”风格。这一时期身体形象的塑造可以说是一个自觉发达的阶段，开始具有了较强的叙事性特色，但是这一时期的身体形象却陷入了一种性别模式化、僵化之中，而失去了其应有的魅力。这种“身体”成了一种性别模式的身体，女人都是天生丽质：“粉香腻玉”、“樱桃小口”、“云鬓乌鬟”、“眉弯远山”、“眼横秋水”、“体若凝脂”、“腰如弱柳”、“芙蓉面、冰雪肌”、“香脸桃腮”、“姿容闲雅，性如兰蕙”、“闭月羞花，沉鱼落雁”、“月宫仙子”等等，无一不是风情万种，国色天香，烟笼芍药，带雨梨花，倾城倾国。男人则是“面圆耳大”、“唇阔口方”、“浓眉大眼”、“虎体狼腰”、“豹头猿臂”、“威风凛凛”、“气宇轩昂”等等，无一不是英雄豪气，几乎千篇一律。这里的身体仿佛只是一个一眼即知的区别其性别的“身体”。可以说这是一个特征化、类型化身体形象的阶段。

在主要是男人英雄驰骋的《水浒传》里，即使是作为“反面人物”的潘金莲，作者也几乎换照“惯例”地把她写得美貌无双：“眉似初春柳叶，长含雨恨云愁；脸如三月桃花，暗藏着风情月意。纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵；檀口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。玉貌妖娆花解语，芳容窈窕玉生香。”这个“天生丽质”的美人在《金瓶梅》中变得更加妖娆、变本加厉了，对她的穿着打扮进行了更加细密的烘托。这样反复细腻地描写女子的穿着打扮是这一时期女人身体形象的一个特点。女人无一不是穿珠戴银、幽兰麝香、花红柳绿。即使是《水浒传》中的阎婆惜，可以说也一点不惹人讨厌，而是人见人爱的美人：“花容袅娜，玉质娉婷。髻横一片乌云，眉扫半弯新月。金莲窄窄，湘裙微露不胜情；玉笋纤纤，翠袖半笼无限意。星眼浑如点漆，酥胸真似截肪。金屋美人离玉苑，蕊珠仙子下尘寰。”完全没有因为她是一个恶人而把她描绘得獐头鼠目、形容丑陋。

即使是“巾帼英雄”，武功了得的扈三娘，也同样是一个温柔标致的“纤纤玉女”，但见她：“玉雪肌肤，芙蓉模样，有天然标格。玉手纤纤，双持宝刃。眼溜秋波，万种妖娆堪摘。”《西游记》中的白骨精可以说也是人见人怜，她：“冰肌藏玉骨，衫领露酥胸。柳眉积翠黛，杏眼闪银星。月样容仪俏，天然性格清。体似燕藏柳，声如莺转林。半放海棠笼晓日，才开芍药弄春晴。”女人这种娇弱温柔的身体形象可以说是这一时期男人眼中的理想形象，是一个比较稳定的普遍模式，是一个“男权”眼光中关于女人的“集体无意识”。《西厢记》中的崔莺莺、《金瓶梅》中的春梅、李瓶儿、《封神演义》中的妲己、胡喜婿，甚至《红楼梦》中的黛玉和众姐妹们，无一不是“娇滴滴”百千娇媚的“弱柳”，惹人爱，惹人怜；无一不是“湘陵妃子、玉殿嫦娥”，千般袅娜，万般旑妮。

而这一时期的男人身体形象，无论从穿着打扮还是其精神面貌，都强调其男性不同凡响的“阳刚之美”。男人个个英雄盖世、气度不凡、挺拔威武，方头大耳，陷入了另一种类型化之中。比如“男人帮”的《三国演义》，其中的男人动不动就是“身长八尺、九尺”的，个个孔武有力，高大威猛、雄姿英发。写刘备：“生得身长七尺五寸，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂脂。”颇为神奇。关羽则是：“身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂，丹凤眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛。”张飞来得也不俗：“身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马。”英雄人物个个“形貌异常”：“马中赤兔，人中吕布”的吕布；“阔面重颐，威风凛凛”的赵云；“身长九尺，虎体狼腰，豹头猿臂”的华雄；“身长八尺，面如重枣”的魏延；“方颐大口，碧眼紫髯”的孙权；“广额阔面，虎体熊腰”的孙坚；“身长八尺，气宇轩昂”的诸葛亮等等，无一不是英雄好汉，长得都非常人能比。高大自不必说，单就“两耳垂肩”、“髯长二尺”或者“碧眼紫髯”等等，就预示着这是一个非凡的人物，非常人所能比拟。

《水浒传》中男人的身体形象自然也毫不逊色。比如鲁智深：“生得面圆耳大，鼻直口方。身长八尺，腰围十阔。”这是何等英武。武松更是英姿勃发：“身躯凛凛，相貌堂堂。一双眼光射寒星，两弯眉浑如刷漆。胸脯横阔，有万夫难敌之威风。” 而《金瓶梅》中的武松也同样是：“雄躯凛凛，七尺以上身材；阔面棱棱，二十四五年纪。双眸直竖，远望处犹如两点明星；两手握来，近觑时好似一双铁锤；脚尖飞起，深山虎豹失精魂；拳手落时，穷谷熊罴皆丧魄。”这等气震山河的豪杰。在这期间，可以说只有一个《红楼梦》是例外，贾宝玉这个男人却生得如一个女人一样的“媚美”，浓妆艳抹，花枝招展地在一群女儿中混。这个“面如桃瓣，目若秋波”鲜艳的宝玉实在是一个男人中的女人。它似乎也预示着那种千篇一律的男人和女人的身体形象模式将被打破，将被一种新的方式所代替。

      三、 现代文学三十年：作为个性性格的身体

到了现代文学中，身体形象则是一个五彩缤纷的世界，它打破了那种男女固定模式的怪圈，进入了一个个性化身体形象的时期。每个作家笔下的人物身体形象都是不同的，每个人物身体形象都充满了每一个人自身独特的特征，每一个人都是一个世界，是一个“这个”。这一时期的身体形象都是为这个人物自身的个性性格服务的，他的身体形象是揭示其个性特征的，是与其独特的个性人格相一致的。自觉塑造这种独特的富有个性魅力的身体形象，可以说这也是现代文学“现代性”的一个表现。

比如鲁迅先生，就特别善于抓住人物独特的身体形象来表现这个人的心理、性格和精神世界。像《呐喊》中孔乙己：“是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。”这个身体形象一下子就揭示出其独特的人格精神面貌。而那个“在深蓝的天空下，戴着银圈，手捏一柄钢叉，向一匹獾尽力地刺去”的矫健少年闰土，给我们留下了深刻的印象。而多年后的闰土脸色灰黄、眼睛通红，一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟缩着，手里提着一个纸包和一支长烟管，手又粗又笨而且开裂，像是松树皮。这个闰土的身体形象同样深深震撼了我们，它揭示了闰土精神世界的坍塌、人格的麻木，生活的艰辛。其他如祥林嫂“眼睛间或一轮”的前后身体形象的对比同样为我们展示了她前后两个不同的精神人格世界。在《在酒楼上》的吕纬甫，“精神很沉静，或者却是颓唐；又浓又黑的眉毛底下的眼睛也失了精彩”的身体形象，“眼球白多黑少的”范爱农的身体形象等等，鲁迅先生用一个个独特的身体形象直接展示出一个个独特的个性人格世界。

巴金则特别善于通过人物的眼睛这个身体特征来直接揭示人物的内心世界。他笔下的人物身体形象几乎没有一个不写他的眼睛的。比如《家》可爱天真的鸣凤：“闪动着两只明亮的眼睛天真地看着他们”；琴“在两道秀眉和一根略略高的鼻子的中间，不高不低地嵌着一对大眼睛”；梅“在微笑或者用眼睛瞟人的时候，似乎有一种使人不能抗拒的力量”。《灭亡》中的李静淑“秋水一般的清澄的大眼似乎要穿透墙壁上的法国名画”。《电》中佩珠“那张脸上有一对发光的大眼睛，就像两颗明星似的”。《火》中的温健“眼睛相当大，眼珠显得极黑”。没有比巴金更爱写眼睛的了，在巴金众多的人物形象中几乎没有不写到这个人物的眼睛的。刘波“奕奕有神的亮眼睛”；田惠世“陷落的眼睛”；谢质君“两只圆圆的眼睛”；梅“水汪汪的眼睛”；祖父“时开时闭的凹入的大眼睛”；淑英“一汪泪水”的眼睛；枚少爷“没有一点眼神”的眼睛；蕙“盈盈欲滴的眼睛”；翠环“充满了憧憬”的眼睛；沈氏“鼓得圆圆的”的小眼睛；张碧秀“要滴出来水”的眼睛；觉民“像星子一般地发亮”的眼睛；淑贞“浮肿的”眼睛；袁润身“燃烧似的”眼睛；马若兰“长睫毛盖着的眼睛”等等。“眼睛是心灵的窗户”，巴金抓住这一点了，各具特色的眼睛这个身体形象就毫无隐瞒地直接揭示出了人物的内在精神、个性心理。

现代文学作家们所要刻画人物身体形象，大都是这样，为表现人物的性格服务的，身体形象与其独特性格是一致的。比如茅盾《幻灭》中写爱情与革命“幻灭”的静女士，则说她：“服饰极幽雅，就只脸色太憔悴了些”，“嘴唇倏地苍白了”或者“失血的嘴唇”，以此表现她的“幻灭”。而《动摇》中那个与所有人谈恋爱，但是谁也不爱的孙舞阳，则突出“她的一对略大的黑眼睛，在浓而长的睫毛下很活泼地溜转”，以此表现她的“动摇”；而终于从浪漫时期走上坚定的革命之路的《追求》中的章秋柳，则“挺身又跳起来，小眼睛里射出红光，”充满了坚定的自信，以此表现她的“追求”。当表现吴荪甫的雄心和魄力时，突出的是他“紫酱色的一张方脸”，“身材魁梧，举止威严”，“尖利的眼光能够射穿任何坚壁的枪弹似的眼光”。而当他终于无能为力时，则“一种铁青色的苦闷和失望，从他的紫酱色的脸皮上泛出来”，脸色转白，眼睛却红得可怕，“眼珠就要爆出来似的”。我们检视这一时期的主要作家，发现他们人物的“身体”与心理性格、个人命运都是相通一致的，这是这一时期人物身体形象的普遍范式。从这一时期，其他作家如张恨水、老舍、沈从文、钱钟书、张爱玲等等来看，对于身体形象的处理大都是这种性格身体的模式，这一时期确实是一个性格身体的时期。

      四、1949—1970年代：作为政治革命的身体

  而1949年新中国成立以来，中国文学作品中人物的身体形象则再一次进入了一个模式化、脸谱化的时代。不过，这一次与古典时期女人动不动就是“闭月羞花”、“倾城倾国”，男人英雄盖世的模式化不一样，它进入了一个政治意识形态化的模式化之中，这时的身体形象成了政治革命的一个符号，一个象征，“身体”成了政治革命斗争的一部分。这时的女人身体形象最重要的恰恰不是突出其“女人”的特征，是“洗掉她们唇上的胭脂”的“新女性”，女人个个都是“花木兰”、“穆桂英”、“铁姑娘”，与男人一样钢铁意志，革命立场坚定，艰苦朴素，乐观开朗，“女人走路一阵风，长发剪成短缨缨”，隐藏其女人的性特征是这一时期女人身体形象的模式。男人自然还是英俊挺拔、壮实憨厚、皮肤黝黑，两手满是劳动的老茧，朴素的打满补丁的衣服；坏人则是獐头鼠目，面目狰狞恐怖。人物身体形象是一个被意识形态化的身体，一个“好人”、“坏人”二元对立的“身体”，却没有“男人”、“女人”对立的身体，只有“革命”与“不革命”的身体。

在作为政治革命的身体的年代，那种凸出女性特征的身体是批判的对象。比如萧也牧《我们夫妇之间》中“我”的妻子对于城里女人的形象就只有一句话：“总之，看不惯”，她愤怒女人们冷天也“露着小腿”，“嘴唇血红，像是吃了死老鼠似的”，简直“看不的”。这时的理想身体形象是“去女性化”的，是壮实、能劳动，一心扑在革命事业上，乐观健康而不注意自己作为女性的“身体”。比如《新儿女英雄传》中的杨小梅：“十九岁，虽然个子不大，可是长得结实，平常挑起水来，走得快。剪过头发齐脖子，晒得黑红的脸儿。”这种干练的劳动妇女形象是女性身体的方向，这一时期的典型女性形象都是这样。周立波《山乡巨变》中的陈先晋是这样：“脸色微黑，鼻梁端正，眉毛淡淡的，手指粗大，手背暴出几条鼓胀的青筋”；盛佳秀也是：“身子壮实，两手粗大而红润，指甲缝里夹着黑泥巴”。《创业史》中的秀兰，也是“紫棠色脸黑红，两只男性般强壮的手”；刘淑良“是一个二十几岁的劳动妇女，前额宽阔的长方脸盘，浓眉大眼，显得精明能干。生宝再看她托在木炕沿上的两手和踏在脚地上的两脚，的确比一般只从事家务劳动的妇女要大。骨骼几乎同他一样高大，猛一看似乎有点消瘦，仔细看却是十分强壮。”这是一个时代的范式，鲜能例外：《暴风骤雨》中的刘桂兰“身板壮实，胳膊溜圆”；《林海雪原》中的白茹，虽然身体长得精巧灵活，“但很结实”，这是女性骄傲的身体形象。

当然，作为“反面形象”的女人自然是娇滴滴的、妖艳的，没有晒过太阳，皮肤苍白的，丑陋的。比如《平原烈火》中的“右倾主义”代表刘一萍就是“长期以来白嫩嫩的脸”；《山乡巨变》中的张桂贞，卷起裤管，“露出她的从来没有见过太阳的雪白的大腿”，一看就不是劳动人民的一员。而她后来，经过改造，“晒得黑皮黑草，手指粗粗大大的，像个劳动妇女了”，这样也就变成“自己人”了，也就美了。《创业史》中富农姚士杰的老婆就是一个“二十几岁还娇滴滴的婆娘”，有着“营养得很红润的脸盘”，这些人自然是“坏女人”。作为“坏女人”，她们的形象本身当然也就极尽丑陋之能事。比如梁斌《翻身记事》中的地主婆：“翘动着红酒糟鼻子，两只小母狗眼轱辘轱辘地转着，动也不动”；《林海雪原》中的蝴蝶迷：“活像一穗包米大头朝下安在脖子上”，这些女人都被刻划得极其丑陋。                   

而作为“革命身体”的男性形象，自然是“魁梧威严”、“憨厚朴素”，充满革命斗志的，衣服“露着棉花”，但充满革命乐观主义精神，即使是“不太高的个子”，也“长得挺粗壮”。像《平原烈火》中周铁汉：“是个25岁的结实小伙，生得膀大腰圆，红通通的方脸，虽不是太高的个儿，但一看却觉得十分魁梧”；《敌后武工队》中的参谋长：“本来就身高体壮，今天脱掉便衣换了一套褪色的绿军装，显得分外魁梧威严”；区委刘文彬：“不太高的个子，长得倒挺粗壮”；《林海雪原》中的少剑波：“军容整齐，腰间的橙色皮带上，配一枝玲珑的手枪，更显得这位二十多岁的人更加挺拔”；《新儿女英雄传》中的大水：“好小伙，长得挺壮实，宽肩膀，粗胳膊”；蔡铁匠：“粗壮，脸儿黑不溜”；《小城春秋》中革命者何剑平：“长得个子高，肩膀阔……浑身那矫健的劲儿，叫人一看就晓得这是个新出猛的小伙子”；《青春之歌》中的卢嘉川：“高高的挺拔的身材，那聪明英俊的大眼睛，那浓密的黑发和那和善端正的面孔”。总之，只要是“正面人物”都是“挺拔结实、英俊魁梧”，这种范式成了这一时男性身体的典型形象。

这样的例子实在比比皆是，只要是“正面”男性的身体形象大都是这样的“有力”的。像《红岩》中的余新江，“茁壮的身上，换了一套干干净净的蓝布中山装”，“黝黑的手腕和长满茧巴的大手”；《翻身记事》中的周大钟：“个子不高，身子骨挺粗壮”；《红旗谱》中的大贵：“身子骨挺结实。两条粗壮的胳膊，两条粗壮的腿”；《创业史》中梁三“强壮的体魄里，藏着充沛的精力”，有着“一只树根一般极糙的大巴掌”；而杨书记也是“高大、结实，脸上带着一种健康的粗糙”；《山乡巨变》中的菊咬筋“相貌魁梧”、“手指粗大，指甲缝里夹着黑泥巴”；而《暴风骤雨》中的贫农郭全海：“上身穿一件补丁摞补丁的坎肩，那上面，补着各种颜色各种式样的补丁。”这些正是解放以来，政治意识形态化之下类型化、程式化的男性身体形象模式。

当然，作为“反面形象”的男人自然是“惨不忍睹”、丑陋不堪的。像《平原烈火》中的鬼子队长野茨：“长得像熊一样的个子，滚圆肥胖，浑身蛮肉，那双臂好像从来不能垂直。一双黄溜溜的恶眼，两道卧眉，尖鼻子朝上翘着，一看便是个傲慢矜持、凶狠险辣的家伙”；《敌后武工队》中的坂本少佐也好不到哪里去：“身子骨不结实，个高，肉少，干瘪得活像个秋后的螳螂”；而“小三角眼”汉奸苟润田，则是：“像一只狗，摇屁股，晃脑袋，跑前颠后，他的身材矮得像个破缸瓮，再加上浑身的胖肉”；警备队长也是：“疙疙瘩瘩的橘皮脸上，趴着个蒜头鼻子。大嘴巴，厚嘴唇，两个小眼挤巴挤巴的，要多难看就有多难看”。其他如《红岩》中的毛人凤是“身材矮胖、相貌猥琐”；严醉是“满布麻子的脸”；《林海雪原》中的座山雕“光秃秃的大脑袋，像个球胆一样”；许大马棒“像个凶神”；而他的儿子许禄是“一对猴眼睛，两条细细的罗圈腿”；《平原烈火》中落后富农子弟尹增禄是“白青色的脸上，一对灰溜溜的眼睛”。总之，“坏男人”的身体形象是猥琐难看的，或者凶神恶煞的，他的身体与“好人”就是二元对立的。

    五、20世纪80年代以来：作为感性生命的身体

建国后的最初30年，我们的身体叙事话语是“集体共性”的，是“去女人化”的，是政治意识形态化的，类型化的，压抑个体感性身体的。20世纪80年代以来，随着改革开放新思潮的涌起，我们有了更宽松的文化环境，我们的身体观自然首先就是向那种“革命身体”的“宏大叙事”挑战，走出曾有的压抑，解构那种集体、共性的身体叙述模式，凸显个体生命的感官视阈，强调个人感性身体的重要性，张显自己独特的身体形象，极力烘托自己富有个性的身体特征。这一时期的身体是一个个别感性生命的身体。

这一时期的身体形象开始着意突出女性作为“女性”的独特生理特征、性特征等。“丰满的乳房”、“滑腻的皮肤”、“白皙的大腿”、“圆润的脖子”等等在“革命身体”中的禁区开始被突破，女人开始是一个女人了。在80年代初张贤亮的《土牢情话》中，乔玉萍的形象就是这样的：“身体的突出部位像风帆一样饱满地显示出来”，开始渲染她的“突出部位”。

而随后的莫言则把女性自身的这种身体特征发展到了一种几乎是感官刺激的程度。他用那有些夸张的、煽动性的、冲击性的语言把女性性特征凸显得淋漓尽致。在早期的《红高粱》中，奶奶就具有“弹性丰富的年轻肉体”，“头发茂盛得出奇，乌黑油亮”，“双唇鲜红”。在《丰乳肥臀》中则极尽女性性特征，二姐上官招弟“胸前那两坨肉已经与成熟的鸭梨不相上下”；五姐上官盼弟“沉甸甸的乳房宛若两座坟墓”；上官金童的启蒙老师纪琼枝“她的朝气蓬勃的乳房耀武扬威地顶开了衬衫的开气，她的鼻子英气勃勃，嘴唇单薄凌厉，牙齿白得像石灰”；纪琼枝的“乳房猖狂地跳动，宛若两只被夹住尾巴的白兔子”。而《白棉花》中的方碧玉也“有一对趾高气扬的乳房，也超过了一般姑娘”。《红树林》中的女人也是“皮肤温柔滑腻，富有弹性；她的乳房丰满坚挺，好像充足气的皮球”；养鸭的女人“胸前膨胀着一对大乳，乳沟深得能塞进去一根黄瓜”；《檀香刑》中的孙眉娘：“两只骄傲自大的乳房，在衣服里咕咕乱叫”。在这一时期突出人物作为感性生命的身体形象中，莫言这种夸张的语言给人们留下了深刻的印象。

    其他作家也在有意识地冲破“革命身体”的樊篱，突出每个人个体的感性生命。比如池莉就在一般市井百姓的世俗生活中浅堪低唱，深情款款。她笔下人物的身体形象健康而自然，充满了热情与柔情。比如《不谈爱情》中的梅莹，“是那种身体丰盈，风韵十足的妇人”；《来来往往》中的段莉娜，是一个“年轻的、健康的、饱满的姑娘”；戴晓蕾则“一张狐狸脸，小胸脯一挺一送，好像衣服里头藏着两只小兔子；她穿着裙子和衬衫，身体在微风中摆动如柳”；《让梦穿越你的心》中的兰叶是“水蛇腰，狐狸脸，天生一副俏膜样”；《清柳师娘》中李玉洁，“向来是一个沉静的姑娘，生得白皮细肉，清秀高挑”；《怀念声名狼藉的日子》中的豆芽菜“胸部挺得高高的，腰肢扭动得格外带劲，一双胳膊摆动的像骄傲的鹅的翅膀，假装庄重的神态里是一股挡不住的春色和得意”；《水与火的缠绵》中的高兰“胸部有一个格外丰满的凸起，纽扣会在她做某些动作的时候，时不时地撑开一下”。这些身体形象都各有特征，突出了人物“自然”的身体形象，颇有感官刺激性，着意突出了作为感性身体的特征，也在某种程度上揭示了人物的性格和价值取向。

  应该说经过20世纪80年代以来20多年的发展，中国文学中的身体形象已经进入了一个比较自觉的突出感性个体生命的阶段。王安忆、苏童、余华、铁凝、史铁生等等重要的作家，都有意识地在个人生命的追问中审视“身体形象”。这些身体形象总的说来还是为了表达人物的性格、内心世界，为了故事主题、情节的发展服务的。他们不是为了身体而身体，不是为了单纯展示身体，也不是为了出卖身体，这与时下“身体写作”的“身体美学”还是不同的。